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李氏二小生
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中國山水畫的特點。
一、與中國哲學(xué)深切吻合。“中國哲學(xué)的基礎(chǔ)是天人合人，所以中國藝術(shù)是?情化?了的情化藝術(shù)，它以有意味和有氣勢為其美學(xué)特征；西方人的哲學(xué)是人定勝天，強調(diào)人主觀上的深入細(xì)致和數(shù)理值的準(zhǔn)確關(guān)系，其美學(xué)特征是?理化?了的科學(xué)藝術(shù)”。人與自然的親和，也是中國山水畫的藝術(shù)哲學(xué)，成為國畫山水的基礎(chǔ)。哲學(xué)方式?jīng)Q定了中國人關(guān)于自然的定義，宗教則為哲學(xué)方式增添了生命和精神，天地與我并生，天地與我合一，莊子和屈原打開了人與自然的屏障，人開始了與天地精神往來。因此，常說“仁者裝修'>樂山，智者樂水”。
二、 山水畫確立了知山樂水的圓覺之境。山水畫的緣起，是中國畫天人合一意境的歷史集成，是知山樂水大田園觀民居意識的集中體現(xiàn)。可以說，青山綠水確立了中國審美的一個重要基調(diào)：閑情逸致式的陶冶。人們在千秋永立的高山流水面前，品味到的是蕭條空寂與靜穆平和。圣者說的“道、理、性”均在山水面前頓捂圓覺，以終成情性。這種以山為樂、以水為知，以空為悟、以遠(yuǎn)為覺的精神確立，這種天人合一的憂樂圓融意識，可望、可行、可游、可居的自然理想，是士者文化的一種精神，是素樸生命哲學(xué)的藝術(shù)體現(xiàn)。中國哲學(xué)在中國山水中找到了更為豐富和具體的內(nèi)涵。
三、山水畫確立了愈小而大的意蘊之理。中國古典最為重要的一個美學(xué)命題是愈小而大。我們在古典分析時指出的超以象外，追求言外之意、弦外之音、韻外之致的美學(xué)品地，就是對愈小而大這一命題的藝術(shù)理解。實際上，這是中國人用特殊的視錯覺審視圖像的藝術(shù)。我們一再說的中國畫咫尺千里法則，就是對這一命題的藝術(shù)揭示，它除了告知我們哲學(xué)以外，還告知我們一個極為獨特的透視原理，它讓人在一個相對穩(wěn)定的整體情境中知覺物我合一、象于無形的一種特殊的大象與大音，若說中國畫的感動，最大的致因莫過于此。
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總體來說，中國古代山水畫不講究形式上的相似，也就是說不太在意畫得逼不逼真，而是講究畫的神韻意境，以簡潔飄逸的筆法給欣賞者帶去精神上的享受。
第一、奇 中國古代畫論中既強調(diào)多樣性又強調(diào)統(tǒng)一性
多樣性即反對平鋪直敘，反對景物雷同。五代李成《山水訣》："千巖萬壑要低昂聚散而不同；迭(山獻(xiàn))層巒但起伏崢嶸而各異"。同時也指出，景物不能雷同而要變化，要有強烈的比照。"既追險絕，復(fù)歸平正。"也就是說中國山水畫通常不畫缺少對比的平原景色，總是喜歡表示地形地貌對照強烈、山高水深的名川大山。 關(guān)山行旅圖 關(guān)仝，五代宋初長安人。早年師荊浩，后又師唐代名家王維、畢宏等，有出藍(lán)之譽。喜作宏偉山勢，求意境。
第二、遠(yuǎn) 具體說就是散點透視。 中國宋代的山水畫家王微說："目有所極，故所見不周"。 也是宋代山水畫家郭熙在《林泉高致》中則提出山水畫的“三遠(yuǎn)”表現(xiàn)法。也就是說中國山水畫不采用西方那種平視靜觀構(gòu)圖“所見不周”的表示方法，而是采取了視點活動的“三遠(yuǎn)”表現(xiàn)法。這種體現(xiàn)法與古代的走馬燈或今天電影表現(xiàn)手法中的"搖"相似。所以中國畫的畫幅，若不是縱長的條幅(scroll)立軸就是橫長的橫卷。或者說一幅中國山水畫中，不論是以高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)中的哪一“遠(yuǎn)”為主，但都結(jié)合以其他的二“遠(yuǎn)”，總之是追求一個“遠(yuǎn)”字，打破了光陰和時間的限制。
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親，中國山水畫風(fēng)格的特點是中國山水畫的特殊傳統(tǒng)是創(chuàng)造形神交融、天我合一的意境，即不但表現(xiàn)豐富多彩的自然景物，且往往由有限的取景來表現(xiàn)對整個宇宙自然的由表及里的認(rèn)識，或于山水之中寄托對于國土家園的感情，因而集中體現(xiàn)了中國人的自然觀和社會審美意識，也可以說從側(cè)面間接地反映了社會生活。在形象描繪上，山水畫的特點為重宏觀、重整體的把握，而非拘泥于細(xì)枝末節(jié)。對于物象的組織構(gòu)造，則創(chuàng)造了獨特的程式化表現(xiàn)方法，但并非機械照搬，而是靈活地用高度提煉的結(jié)構(gòu)程式來表現(xiàn)物象。在空間的處理方法上，提出高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、闊遠(yuǎn)等概念，并巧妙加以融合運用。構(gòu)圖上，則較人物畫、花鳥畫更重"勢"與"開合起伏"的表達(dá)。"勢"為具體形象間的聯(lián)系，而"開合起伏"為這種聯(lián)系中的節(jié)奏變化。這表現(xiàn)了山水畫中在靜態(tài)的畫面和形象組合中對于大自然的內(nèi)在聯(lián)系的一種運動的、全面的觀察與表現(xiàn)觀念。山水畫的筆墨技法，較人物、花鳥畫豐富多變，各種皴法和點苔法為筆法之要素；而墨法則有"染"、"擦"、"破墨"、 "積墨"等種種手段，筆墨交融，有力地影響了其表達(dá)感情、狀物寫意的功能。
中國山水畫不講究形式上的相似，也就是說不太在意畫得逼不逼真，而是講究畫的神韻意境，以簡潔飄逸的筆法給欣賞者帶去精神上的享受。
中國山水畫的特點據(jù)本人的認(rèn)識應(yīng)具有以下要素；
1，讓人看上去就感到寬廣，氣魄非凡。要有“方寸之間見萬里”“氣象萬千”的氣度。
2，有深度，一層一層，向遠(yuǎn)延伸，無有窮盡的感覺。
3，層次感要鮮明。塊面要分隔開，讓人感覺不同塊面，立即知道各個塊面之間的前后，左右關(guān)系。
4，你所要表達(dá)的主題是一遍文章的中心，應(yīng)重點描寫，交代清楚，其它的襯托部分強調(diào)意到，寥寥疏筆，點到為止，中國畫強調(diào)意境，可以意到筆不一定到，不要面面具到，交代得太清楚，否則會沖淡主題，畫蛇添足。
5，山水畫中山石，樹木力求新，奇，怪，險。讓人有種新鮮感，兇險感。容易吸引觀眾，打動人。
6，要達(dá)到以上效果都是以筆墨來表現(xiàn)的，所以這是筆墨功夫非常重要，應(yīng)不斷練，一副畫的層次高低，觀此立桿見影。否則你再好意境無法達(dá)到。
7，山水畫高層次，實景刻畫是次要的，關(guān)鍵是“虛”的部分要處理好，說起來容易，要做好，卻很難，因為“虛”的部分，常常是隨意中產(chǎn)生的，搞不好，一副畫就因此搞壞了。這也是水平的問題。一般達(dá)到中等水平的畫家，寫實一般問題都不大，要“虛”得好，就相當(dāng)于寫意畫，難度相當(dāng)高。“虛”的部分，就是給人充分想象的部分。也是意境體現(xiàn)的部分。非常重要。 其他再引用一些高手的見解供大家參考；第一、“奇”；中國古代畫論中既強調(diào)多樣性又強調(diào)統(tǒng)一性多樣性即反對平鋪直敘，反對景物雷同。五代李成《山水訣》："千巖萬壑要低昂聚散而不同；迭(山獻(xiàn))層巒但起伏崢嶸而各異"。同時也指出，景物不能雷同而要變化，要有強烈的比照。"既追險絕，復(fù)歸平正。"也就是說中國山水畫通常不畫缺少對比的平原景色，總是喜歡表示地形地貌對照強烈、山高水深的名川大山。關(guān)山行旅圖關(guān)仝，五代宋初長安人。早年師荊浩，后又師唐代名家王維、畢宏等，有出藍(lán)之譽。喜作宏偉山勢，求意境。第二、“遠(yuǎn)”；具體說就是散點**。中國宋代的山水畫家王微說："目有所極，故所見不周"。也是宋代山水畫家郭熙在《林泉高致》中則提出山水畫的“三遠(yuǎn)”表現(xiàn)法。也就是說中國山水畫不采用西方那種平視靜觀構(gòu)圖“所見不周”的表示方法，而是采取了視點活動的“三遠(yuǎn)”表現(xiàn)法。這種體現(xiàn)法與古代的走馬燈或今天電影表現(xiàn)手法中的"搖"相似。所以中國畫的畫幅，若不是縱長的條幅，立軸就是橫長的橫卷。或者說一幅中國山水畫中，不論是以高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)中的哪一“遠(yuǎn)”為主，但都結(jié)合以其他的二“遠(yuǎn)”，總之是追求一個“遠(yuǎn)”字，打破了光陰和時間的限制。 北宋中期的郭熙在《林泉高致》說山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。"中國山水畫往往在一幅畫中有"高遠(yuǎn)"讓你體會山峰的雄健，感到山勢逼人，如身臨其境；有"深遠(yuǎn)"讓你感到山重水復(fù)，深邃莫測；有"平遠(yuǎn)"視野開闊，心曠神怡。要達(dá)到這樣的效果，就要打破焦點**觀察景物的局限，而要用仰視、俯視和平視等散點**來描繪畫中的景物。一片湖光山色，茂林修竹，流水飛瀑，令人神往。接著是層巒疊嶂，山丘連綿。境界隨之一變，危峰兀立，棧道盤曲，凸現(xiàn)中國山川無比壯闊雄偉的氣概。隨著山巒盡處，江水蜿蜒而來，逐漸進(jìn)入丘陵地帶，畫面也漸漸開闊。最后是一望無際的煙波，遠(yuǎn)處平坡遠(yuǎn)浦，漁舟搖曳；近處山村水廓，屋舍儼染，正是一派江南水鄉(xiāng)風(fēng)光。全卷波瀾起伏，主次分明。山石不見鉤皴墨竹；水紋用筆纖細(xì)，一覽無盡。 重視立意構(gòu)思的重要作用，提倡藝術(shù)形象是為了表達(dá)內(nèi)心與外界之間的交流，“敢于使用程式化、裝飾化與夸張變形的手法，為對象傳神，為作者達(dá)意”；創(chuàng)造了獨特的“計白當(dāng)黑”審美觀念，所以中國山水畫使用的色彩是以墨為主，以色為輔的，這種化繁為簡的創(chuàng)作方法更符合中國儒道思想所追求的那種平淡中庸、清心寡欲的境界。中國畫雖多水墨畫，但是也并不是厭惡和排斥色彩，反倒有水墨淡色與重著色的畫法。在墨與色的關(guān)系上，一種是以墨為主,以色為輔；另一種是墨不礙色，色不礙墨，互不侵犯相得益彰。古畫論中的“隨類賦彩”，并不是完全照抄自然，而是經(jīng)過畫家們多年的總結(jié)和經(jīng)驗得出的對自然物象概括的認(rèn)識。并不是像印象派那樣苦苦追求色彩在不同光影下的變化，中國山水畫只講究四季的區(qū)別，對自然風(fēng)光的描繪講究“點到為止”的態(tài)度，主要還須欣賞者進(jìn)行“二次創(chuàng)作”去體味其中的“酸甜苦辣”。油畫在起源及發(fā)展的初期所處歷史環(huán)境奠定了古典油畫的寫實傾向。古畫論中的“隨類賦彩”，并不是完全照抄自然，而是經(jīng)過畫家們多年的總結(jié)和經(jīng)驗得出的對自然物象概括的認(rèn)識。并不是像印象派那樣苦苦追求色彩在不同光影下的變化，中國山水畫只講究四季的區(qū)別，對自然風(fēng)光的描繪講究“點到為止”的態(tài)度，主要還須欣賞者進(jìn)行“二次創(chuàng)作”去體味其中的“酸甜苦辣”。油畫在起源及發(fā)展的初期所處歷史環(huán)境奠定了古典油畫的寫實傾向。起初的油畫是服務(wù)于宗教的，表現(xiàn)的是身和仙境。后來，許多著名的畫家逐漸認(rèn)識到這個問題，就是單一的以基督教為題材的創(chuàng)作已不能表達(dá)自己對外界事物的理解和認(rèn)識，所以，他們逐漸開始對當(dāng)時生活中的人物、風(fēng)景、物品進(jìn)行觀察和并直接描繪。這樣不但使宗教題材的作品明顯帶有的現(xiàn)實世俗的因素，也使后來的風(fēng)景畫家走上了完全描繪現(xiàn)實生活實景的道路。這樣就讓生活中鮮活的色彩進(jìn)入了西方風(fēng)景畫，也因此讓西方風(fēng)景畫在色彩的表達(dá)上比中國山水畫有更強的視覺沖擊力。早期的作品只是對不同的物象、不同的質(zhì)感、不同的色彩進(jìn)行描繪。后來，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，畫家們對光的認(rèn)識逐漸深入，以及光與色彩關(guān)系也了解的較為深刻，因此這時候西方風(fēng)景畫的色彩表達(dá)更為豐富。通過莫奈、西斯萊等人的作品我們大致可以看到西方風(fēng)景畫對色彩表現(xiàn)的細(xì)致和美麗。
希望以上可以幫到你，親，謝謝
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