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中華傳統文化的主體，無論是精英文化的諸子百家還是作為民俗文化的民間信仰和風俗，大多可以歸納到“以耕作居于支配地位”、社會分工不發達、生產過程周而復始的農業文明的范疇之中。中華傳統文化的一系列基本性格，其根源都深植于這樣一種經濟生活當中。這種農耕文化以其深刻的影響力，無孔不入地左右著社會生活的各個方面。建筑，尤其是官式建筑，作為社會文化的載體，在許多方面表露出與之相應的特征。
1．務實精神。農人在農耕活動中認識到“利無幸至，力不虛擲”的真理。這種農人的務實之風也感染了文化人，于是“大人不華，君子務實”便成為賢哲們一向倡導的精神。正是這種民族性格使中國人發展形成了實用、理性而不太注重純科學玄想的特征。這種實用理性的務實精神，在建筑及室內裝飾上主要表現為兩個方面：
其一是注重結構邏輯的真實性，很少刻意地附加裝飾。
中國古典建筑及室內裝飾是建立在一套完備的木框結構的技術體系之上的，一直十分注重結構邏輯的真實性的表達與傳遞。從椽、檁、梁、柱到基礎的結構力學傳承，關系非常清楚。不僅如此，有些看似裝飾物的構件，也有其結構方面的原始需求。如雀替，似乎是為了解決立面構圖問題而發展的，但是本身也是出于—種構造上的需要演化而來的。又如室內裝飾的“徹上露明造”。為了避免屋頂構架的木材朽壞，最好的辦法就是讓它們處在一個干燥通風的環境之中。因此，很多時候不在室內另作天花，而是讓構造完全暴露出來，對各個構件作適當的裝飾處理，就形成了“徹上露明造”。在中國古典建筑及室內裝飾中，純粹裝飾的構件是很少的。構件一般是在充分反映用途和構造的情況下，加以有節制的裝飾完成的。適用則可，絕不無謂添加。
其二是以人體尺度為出發點，不求高大永恒。
中國古典建筑及室內裝飾體系一直堅持著節制的“人本主義”的建造原則。無論什么類型的建筑，都很少建像西方教堂那樣超尺度的東西。中國建筑的龐大，是通過小尺度單位的“院”不斷有規律地衍生而產生的。不論建筑群多么龐大，人在其中活動，所感受到的永遠是與人相親和的尺度。這種設計取向，正反映出中國傳統文化中實用理性思想居于統治地位的特點，廻異于西方在神學迷狂之下所追求的超尺度。
在審美方面，中國建筑給人設定的路徑決定了人在其中是以一個個院落為中心對建筑進行審視的。故而在建筑設計中，匠師們僅就院中視野所及進行仔細推敲，而對日光不及的側面則徹底不管，任其質樸平淡，從而形成了立面構圖的“場景式”特征。步移景異，是真切認識古建筑及室內設計的一把鑰匙，可以糾正長期以來以西方審美觀點來判定中國建筑及室內裝飾的誤區。
2．恒久變易觀念。農業社會人們滿足于維持簡單再生產，缺乏擴大再生產的動力，因而社會運行緩慢，人體呈靜定狀態。這樣的環境便易于滋生永恒意識，認為世界是悠久的、靜定的。好常惡變，反映在精英文化中，則是一種求“久”的觀念，反映在民間則是對器具追求“經久耐用”，對統治方式希望穩定守常，對家族祈求延綿永久。
反觀建筑及室內裝飾，恒久觀則導致“守常”意識的產生，如以不變應萬變、世界在改變而我心以不變待之等心理。在中國傳統的建筑設計及室內設計思想上，對一切的房屋、車、服、禮器等的制作都是采用一種靈活性很大的通用式設計，預計到使用情況有了變化時也可以同樣應用。傳統的中國式房屋設計原則就采用“通用式”設計思想，“房屋就是房屋”，不管什么用途都希望合乎使用。經久耐用和廣泛適應性便成為其追求的目標。與恒久觀相輔相成，變易觀念在中國也源遠流長，并形成“寓變易于保守之中”的特點。歷代革新，無不是托古改制，—直走“復故以變今”的思路。這正是農耕經濟養育的中華文化在古與今、常與變的問題上的獨特表現。
建筑及室內裝飾則一方面推行靈活多變的“通用”設計原則，另一方而則漸漸形成成熟的“標準化”建造方式。中國傳統建筑體系的框架結構和標準化則滿足了這種恒久與變異的社會心理的要求。空間與序列的豐富多彩最終落實到平實而定型的標準化框架之中，成為一種得心應手的方式。
再深一層次，以不變應萬變之心理，在對待事物上，則須有深刻的反觀內省的能力，于是在中國對“參悟”情有獨鐘。注重感受、注重點撥與覺悟的思想，可以說貫穿于古代建筑的每一個層次。建筑序列尤如一軸長卷，且走且思，道不盡則思不盡，一直達到高潮有豁然醒悟之感。這一點在園林設計中表現得更為充分。古典建筑及室內裝飾在重領悟、重層次、重氣氛等方面極下功夫，反倒對單座建筑及室內裝飾淡然處之，古人對感受與領悟的追求，遠遠超過了對于建筑物及室內裝飾本身的注視。建筑及室內裝飾以恒久的構件和不變的院落，通過無限“衍生”便能演繹出無窮的變化，從而形成了中國古建群體獨有的內涵。
3．中庸思想。“中庸”是中國人的基本精神之一。“中為適應之謂，庸為經久不渝之意”，“中庸”即適用而經久不渝。這一點實際是與“恒久意識”相通的，進而演繹為不偏不倚、允當適度之意。在人格思想上并不注重強烈的自我表現，而是追求執兩端而用中的溫順謙和的君子之風。所謂“君子訥訥于言”。農耕文化內向型的特征決定了中國古建筑及室內裝飾必然要選擇這種重感悟、重內涵的建筑及室內裝飾布局方式。
二、宗法特征與建筑及室內設計意念
中華民族以農業社會形態經歷了氏族制度解體的過程，在這個過程中民族血緣紐帶解體的不充分決定了后世大量地保留了由氏族社會遺留下來的特征。主要由血緣家族組合而成的農業鄉村最終形成了中國千年不衰的宗法制度。“家族”與國家在組織、結構方面是致的，國是大的家，家是小的國，具有“家國同構”的特征。以家為起點的特征，導致中國古代建筑及室內裝飾以“住宅”為發展原型的特征。在中國古代建筑及室內裝飾中有明顯的特點表明一切建筑形制均是由住宅發展而來，一切均以住宅概念為原型。中國的住宅卻可以改作佛寺，官衙是官員的住宅，佛寺是佛的住宅，皇宮是皇帝的住宅，至于商店也是“前店后居”，是商人的住宅。
總之，似乎沒有一種類型的房屋是完全和居住無關的，而且，任何一類建筑及室內裝飾似乎都是由住宅發展而來的。
在古代，住宅和房屋之間的含義是沒有分別的。最早的時候稱為“宮室”，后來叫做“居處”。居處就是生活起居，以至于包括一切戶內工作的地方。在這個總概念之下，似無需再作什么房屋種類的詳細劃分。
三、結論
綜上所述，中國古典建筑及室內裝飾體系是一套深受農耕意識影響、與宗法社會相協調的體系，它在設計意念上是以“家”為思維起點，以住宅為原型而不斷衍生的產物。有此結論，則形成了一種古代建筑及室內裝飾體系與社會文化之間關系的初步看法。隨著研究的廣泛和深入，希望能漸漸挖掘出兩者之間更多深層的聯系，以求對比當代社會文化狀況，對傳統建筑及室內裝飾遺存進行理解和取舍，從而確立評判傳統建筑及室內裝飾的一套評價體系。只有這樣，才能真正地取其精華，為今所用。
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中國古代建筑群中的主體建筑，包括殿和堂兩類建筑形式，其中殿為宮室、禮制和宗教建筑所專用。堂、殿之稱均出現于周代。“堂”字出現較早，原意是相對內室而言，指建筑物前部對外敞開的部分。堂的左右有序、有夾，室的兩旁有房、有廂。
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zxh小華
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春秋戰國
彩繪木床：我國最早的臥具，為后世各類床具的始祖。
楚式小座屏：標志著中國家具開始具有純粹的裝飾欣賞價值。
秦漢：
獨坐板枰：漢代出現新型小坐具，為歷代坐具的鼻祖。
幾(品種增多)：活動幾、多層幾、卷耳幾，甚至出現桌子的雛形。
榻屏：為屏與榻相結合的新品種，標志漢代新興家具的誕生。
廚和柜：漢代出現的新家具，有別于傳統的箱笥，多為，貯藏較貴重的物品。 鏡臺：漢代壁畫出現了最早的鏡臺形象。為圓形底座上貫長方板，頂上安裝圓盤。
三國兩晉：
胡床(座具)：促使了高型和中原原有的低矮家具進行融合。如睡眠的床在逐漸增高，上有床頂和蚊帳，可垂足坐于床沿。
憑幾：出現造型奇特的三足曲木抱腰憑幾。
椅、凳：在壁畫上出現最早的椅凳形象。
隋唐：
桌：桌子逐漸增多并廣泛運用到生活的各個方面。
逍遙椅：從三國的胡床上設靠背，演變而來，逐漸出現在世俗的社會里，不再是僧侶所獨有。
腰鼓形座墩：在魏晉南北朝出現的菩薩坐具，到了唐代更為精美和流行，而且形式明顯增多。
元：
羅鍋棖：改桌子的直棖為羅鍋棖是元朝人對中國家具舒適性和適用性的一種創造性貢獻。
明：
明式床榻：其種類更多，有榻、有酷似一座小房屋的架子床、有莊嚴肅穆的羅漢床、有房中套房的拔步床等等。
明式座椅：開始采用硬木制造 ，品質精美，馳名中外，品種繁多：有像古代官帽式樣的官帽椅；有圈背連著扶手的開光座墩等等。
明式屏風：較之宋代屏風無論在制作上，還是在品種樣式上都有了大的發展，制作更為精巧。樣式有六屏、八屏、十二屏不等。特別出現了有名的"披水牙子"。
清：
統碑椅：清式靠背椅在明式靠背椅的基礎上有很大的發展，制作精細，最有特色的是一統碑式靠背椅。
常用回紋的扶手椅 ：回紋是清式家具中最有代表性的裝飾紋樣，是一種方折角的回旋線條，以至人們把帶有回紋的家具作為清式家具的代名詞。
氣派非凡的寶座 ：清式扶手椅比明式扶手椅有更大的發展，其中一種外形碩大的扶手椅，俗稱"寶座"。整個寶座金碧輝煌、氣派非凡，成為至高無上的皇權象征。
民族意識濃厚的春凳：江南地區常有婚嫁時把春凳上置被褥，貼上喜花，作為抬進夫家的嫁妝家具
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